El dibujante y cartelista Carles Fontserè murió en la madrugada del
jueves, 4 de enero de 2007, en el hospital Josep Trueta de Girona, a
los 90 años de edad.

Considerado uno de los máximos exponentes del cartelismo y la
fotografía de la segunda mitad del siglo 20, trabajó activamente con
la CNT-AIT y la FAI durante la guerra civil. También realizó
carteles para el POUM y la UGT.

Carles Fontserè nació en 1916 en Barcelona y luchó en la revolución
y la guerra en España contra el fascismo. En el año 1939 marchó al
exilio y, desde entonces, vivió en varias ciudades como París,
México o Nueva York, donde conoció a su compañera, Terry Broch. Allí
continuó activo por los ideales de izquierdas y trabajó en
Hollywood, desarrollando su trayectoria como dibujante, cartelista y
también fotógrafo.





CONSIDERACIONES SOBRE EL CARTEL DE LA GUERRA CIVIL

Carles Fontseré

Uno de los fenómenos intrínsecos de la Guerra Civil española que ha
permanecido prácticamente inaveriguado, cuando no oculto, durante la
cuarentena franquista, y que, incluso hoy, no ha sido valorado en su
justa magnitud, es la explosión cartelista de julio del 36 en
Barcelona, no obstante ser aquellos primeros carteles los que
configuraron, en el exterior, la imagen heroica de la revolución
española que, en la época, alumbró una gran esperanza en los
corazones del proletariado internacional. Revolución roja y negra
que se prolongó hasta las sangrientas jornadas de mayo del año
siguiente en las que triunfó el gobierno de Negrín y se consolidó la
influencia del partido comunista en toda la zona republicana. En el
transcurrir de aquellos primeros días de lucha callejera, cuando las
fuerzas militares sublevadas acechaban amenazadoras en Zaragoza y
otras capitales de España, y la burguesía pudiente catalana imbuida
de «noucentisme» y de «seny» juzgaba la victoria popular como la
euforia desquiciada de una algarada pasajera, la iconografía
revolucionaria de los carteles que con prontitud extraordinaria
llenaron las paredes de la agitada Barcelona, apareció, a los ojos
de todos, burgueses atemorizados y luchadores revolucionarios, como
signo inequívoco de una mayoritaria voluntad popular de lucha
antifascista.

Así, aquellos primeros carteles fueron, en cierta manera,
el «certificado» multicolor de la revolución en Cataluña. Los
generalmente llamados «carteles de la Guerra Civil española»
vinieron después. Carteles que yo califico de «institucionales», por
decirlo de alguna manera, y ser obra de encargo de las oficinas de
propaganda, en distinción de los carteles de las primeras semanas
que fueron la obra espontánea y directa de los artistas que desde el
primer momento quisieron participar con su labor en la lucha contra
la reacción y el fascismo levantado en armas. Carteles
que, «llameando desde las paredes», llamaron la atención del
escritor británico trotskista, George Orwell, y del corresponsal de
guerra soviético, llya Ehrenburg, e inflamaron la lírica del poeta
catalán Agustí Bartra. Como afirma Eugenio de Bustos, «los carteles
de los primeros meses de contienda revelan una mayor riqueza
imaginativa en tanto que, a partir de la crisis política que llevó
al gobierno Negrín sobre todo, se pone de manifiesto una mayor
monotonía.» El Comisariado de Propaganda de la Generalidad de
Cataluña, al frente del cual figuró durante toda la contienda Jaume
Miravitles, nombrado por el entonces «Conseller» de Gobernación del
gobierno catalán, Josep Tarradellas, fue organizado en los primeros
días del mes de octubre, y dos meses más tarde, en el mismo año 36,
el gobierno de Largo Caballero creó el Ministerio de Propaganda.

En sus comienzos el Comisariado de la Generalidad limitó su
actividad propagandística, en el campo del cartel, a reimprimir, en
forma de postales, series de los carteles que habían sido editados
al principio por las diversas organizaciones antifascistas. Series
de postales que hoy constituyen un raro y valioso material muy
buscado por los coleccionistas. Posteriormente el Comisariado editó
sus propios carteles, siendo de notar que, a diferencia de los
servicios de propaganda de los regímenes autoritarios, la
Generalidad no hizo propaganda de su propia ideología política. Más
que nada se limitó, como queda dicho, a organizar una amplia red de
distribución que dio una mayor difusión, tanto en el interior de la
zona republicana como en el exterior, a los materiales de propaganda
antifascista de todo tipo. En la exposición de la Bienal de
Venecia «España. Vanguardia artística y realidad social: 1936-1976»,
así como en las exposiciones celebradas posteriormente en Barcelona
y Madrid, la primera en el Palacio de la Virreina, en mayo de 1977,
y la segunda en el Centro Cultural de la Villa en octubre de 1978,
los carteles de la Guerra Civil fueron presentados al azar, uno al
lado de otro sin orden ni concierto, o ateniéndose a su valor
estético, o simplemente anecdótico. Cuando se les ha clasificado, o
se ha pretendido abordar su estudio, como en la muestra presentada
en la Fundación Joan Miró de Barcelona, también en mayo de 1977, o
en el libro «Carteles de la República y de la Guerra Civil» editado
en Barcelona con ocasión de la exposición de Madrid, se ha seguido
el método temático, que tiene la ventaja de ser cómodo y de fácil
lectura, pero no desvela el genuino mensaje que hay oculto, a mi
entender, detrás del lema de cada cartel y de su figuración gráfica.
Desconozco el sistema de selección que se haya podido seguir en la
exposición de carteles de Salamanca organizada por la Subdirección
General de Archivos del Ministerio de Cultura y la Caja de Ahorros y
Monte de Piedad de Salamanca, en la Escuela de Nobles y Bellas Artes
de San Eloy, en junio pasado, pero a juzgar por el catálogo, se me
antoja que también en ella se ha seguido el orden temático que
parece prevalecer pero que, como ya llevo apuntado, este sistema de
clasificación tiene el inconveniente de enseñar los carteles
desconectados de la situación histórica concreta en la cual, como
muy bien observa Eugenio de Bustos en el prólogo del mencionado
catálogo, deben de encuadrarse los textos y las figuras de los
carteles para que, en su heterogeneidad y aun disparidad, adquieran
sentido y coherencia. Así, por falta de dicho encuadre, los primeros
gritos impresos que sueltan las paredes de la Barcelona en lucha:
Libertad y Revolución, aparecen clasificados en séptimo lugar en el
índice temático del catálogo y con numeraciones postreras en el
orden de exposición, cuando según mi criterio selectivo los carteles
agrupados en dicho capítulo deberían figurar, casi como preámbulo,
en primerísimo lugar. El historiador Josep Termes, en el libro
anteriormente mencionado «Carteles de la República y de la Guerra
Civil», selecciona y comenta los carteles según su temática. Los
capítulos tienen la virtud de seguir, básicamente, el orden
cronológico de los acontecimientos: la revolución, las milicias, el
esfuerzo de guerra, mando único y ejército popular, y así
sucesivamente hasta el final de la contienda, que aprovecha para
mostrar el cartelismo de los vencedores. No obstante, al presentar
los carteles dentro de cada capítulo temático, Termes prescinde del
orden cronológico de su publicación, con lo cual se da la paradoja
que al lado de algunos carteles revolucionarios que aparecieron en
las primeras semanas de la revolución triunfante, figuran otros que,
aunque de temática revolucionaria, fueron editados años después con
motivo de conmemoraciones y homenajes a figuras representativas que
desaparecieron en la lucha armada, como por ejemplo el
característico cartel del dibujante «andalán» Helios Gómez
anunciando una exposición organizada por la 26 División en homenaje
a Durruti, el líder anarquista muerto en el frente de Madrid en
noviembre del 36, editado por la 26 División casi al final de la
guerra, es decir, en noviembre de 1938. De lo anteriormente expuesto
se deduce que una lectura estrictamente temática que prescinda del
orden cronológico en que los carteles fueron publicados resulta
confusa en gran manera. Con ella se pierde la dinámica interna que
la propia Guerra Civil fue generando a través de las necesidades que
la revolución y la contienda plantearon. Dinámica histórica que en
una ordenación racional de los carteles quedaría reflejada. Pues,
como sin duda se ha dicho ya en alguna otra parte, a través del
universo expresivo de los carteles pueden seguirse las vicisitudes
de la revolución y de la guerra. Cosa que hoy por hoy todavía no es
posible.

El ensayo de Inma Julián, «El cartelismo y la gráfica en la guerra
civil», publicado en el libro que sobre la Bienal de Venecia de 1976
publicó la editorial Gustavo Gili como un avance de su tesis
doctoral para la Universidad Central de Barcelona
(Departamento «Historia del Arte»), tiene el mérito de roturar el
campo, en aquellas fechas incultivado, del cartelismo durante la
Guerra Civil. Infortunadamente, sin embargo, Julián se adentra en el
estudio de la materia con el pie zurdo de un cerrado dogmatismo; en
su búsqueda en los archivos admite como documentos fidedignos
espúreos papeles de propaganda que hubieran tenido que ser,
precisamente, objeto de análisis, de interpretación crítica en el
contexto de la lucha de «su» partido para alcanzar la supremacía
política en el período histórico de la Guerra Civil. Es de notar que
mientras en el catálogo general del Sector de Arte Visual y
Arquitectura, de la susodicha Bienal de Venecia de 1976, figuraba un
índice onomástico de los autores de los carteles seleccionados, en
las exposiciones que posteriormente se presentaron en Barcelona y
Madrid, los carteles se exhibieron colocados anónimamente en masa;
sólo el nombre de los coleccionistas fue considerado de suficiente
importancia para ser mencionado. En los meses subsiguientes a dichas
exposiciones el tema de los carteles de la Guerra Civil se convirtió
en actualidad en las publicaciones de Barcelona. Con referencia al
derecho de los artistas al reconocimiento de la paternidad de sus
obras, José María Carandeli, en un artículo sobre los carteles de
guerra publicado en «El Viejo Topo», en mayo de 1977, escribe: «Mi
intención, aquí, no es proporcionar una nueva panorámica sobre los
carteles, que seguiría siendo prematuramente generalizadora, sino
centrar la atención en uno de los artistas más activos del
cartelismo de entonces, Carles Fontseré, el cual, tras un largo
exilio, vuelve a vivir en Cataluña. Destaco a, este cartelista,
además, con el fin de contrarrestar la tendencia frecuente entre los
divulgadores de este género, a dar el protagonismo a los
coleccionistas de afiches y a pasar casi por alto a sus autores,
tendencia quizá comprensible en un primer momento de recuperación
del fenómeno cartelista, pero ahora ya carente de sentido. (...) es
la primera llamada de atención al hecho de que los carteles tuvieron
sus autores, con nombre propio, como protagonistas de un género tan
nuevo como abierto al porvenir.» Esta llamada de atención de
Carandell que presupone un ajustarse a las normas establecidas en la
Convención Universal sobre Derechos de Autor de la UNESCO, que fue
ratificada por la representación diplomática del Estado español en
Ginebra en 1952 y revisada en París en 1971, no ha sido obstáculo
para que las malas costumbres establecidas en nuestro país perduren
en más de un editor. Se ha dado el caso de que grafistas editoriales
echen mano de las figuras de los carteles de la década de los años
treinta, parcialmente o en su totalidad, como elemento central en el
diseño de portadas de libros, o como ilustración en el interior de
ellos, sin pedir permiso ni mencionar el nombre de sus autores
originales. Esta usual falta de consideración a los derechos de
autor de los artistas se manifiesta también, desgraciadamente, en
otros múltiples aspectos: así, un importante volumen dedicado
especialmente al cartel, el anteriormente citado «Carteles de la
República y de la Guerra Civil», no contiene índice onomástico de
autores, a pesar de mi insistencia personal cerca de los editores -
como autor que soy de una parte del texto junto con Josep Termes y
Jaume Miravitlles- para que figurara en él, seguido del número de
orden de los carteles para facilitar su rápida identificación a los
estudiosos interesados en el tema. Si a la falta de índice
onomástico le añadimos cantidad de erratas en los nombres de autor o
en los anónimos que figuran al pie de cada cartel, y otras
aberraciones, el costoso libro resulta de limitada utilidad como
instrumento de trabajo histórico. En este contexto, es de agradecer
la preocupación del Subdirector General de Archivos del Ministerio
de Cultura en orden a que se investigara al máximo la autoría de los
carteles para reducir lo más posible el número de éstos que hubieran
de figurar como anónimos en el índice onomástico del catálogo antes
mencionado, de la pasada exposición de Salamanca.

El pluralismo de ideas expresadas en los carteles, el amplio abanico
de opiniones vertidas en los mismos, algunas de las cuales hoy nos
sorprenden por su aparente intemporalidad, son, asimismo, la
manifestación personal de un grupo generacional de artistas, cada
uno con nombre propio, como dice Carandell, que no tuvieron tiempo
suficiente para cortar el cordón umbilical que, en tanto que
cartelistas de publicidad y dibujantes ilustradores, los unía a su
reciente pasado de profesionales de la publicidad comercial al
servicio de las agencias y las empresas. La mayor parte de aquellos
artistas, no obstante, tenían una pertenencia política de izquierdas
anterior al 19 de julio y habían forjado su estilo más o
menos «revolucionario» en la experiencia de las campañas electorales
de la República. Por ello, un estudio serio de los carteles, que nos
conduciría al fondo de los componentes sociológicos de los partidos
que se disputaban la retaguardia republicana, conlleva un estudio de
los clanes y camarillas, como elementos últimos que son de las
burocracias políticas, y un somero conocimiento biográfico-
sociológico de los artistas que pintaron aquellos carteles, pues
llegado el momento de la revolución y de las subsiguientes
rivalidades y tensiones entre los partidos, fueron muy pocos los
artistas que, salvo circunstancias muy especiales, trabajaron como
robots a las órdenes de aquéllos, Al revés, la verdad fue que, como
ya he dicho, aunque la mayor parte de los carteles de los primeros
meses fueron la obra espontánea de un puñado de artistas, la mayor
parte de ellos militantes independientes, jerarquizados los
partidos, se aprovecharon de dicha obra para imprimir sobre cada
cartel sus propias siglas que ahora, sin un conocimiento suficiente,
sirven para desorientar su clasificación. Todas estas reflexiones
vienen a cuento porque yo creo que si no se resuelve
satisfactoriamente el problema del método que se aplique a la
clasificación de los carteles, no podrá realizarse un efectivo
estudio de los mismos. Investigación que no es tan superflua como a
primera vista parece. Al ser el cartel, en el período trágico de la
Guerra Civil, uno de los medios de expresión más vivos, el mensaje
directo («consigna» como se llamaba entonces) que se lanzaba a la
calle para conformar a la opinión pública -combatientes y población
civil-, una aplicación crítica de su lectura podría ser hoy la llave
que abriera el trasfondo sociológico en el que se movía el
corpuscular mosaico de comités, partidos y organismos diversos,
gubernamentales y militares, que en los primeros meses de la
contienda se disputaban el poder: la dirección de la revolución, la
guerra, y las relaciones de España con las demás naciones y con el
proletariado internacional.

En los años de la República y de la Guerra Civil el procedimiento de
la fotolitografía tal como hoy se conoce no había alcanzado todavía
su perfeccionamiento actual. Un cartel para ser impreso, antes tenía
que ser copiado a mano por un diestro y experimentado especialista,
el dibujante litógrafo -oficio artístico manual actualmente
desaparecido a causa de la lenta dificultad de su aprendizaje- sobre
unas planchas de zinc, color por color, separadamente; una plancha
para cada color, tantos colores tantas planchas y cada una de ellas
impresa por separado. La relativa lentitud de este procedimiento de
estampación limitaba el número de colores con el que se imprimían
los carteles. Tres o cuatro colores como máximo, a base de tintas
planas, era la norma. De esta suerte, la técnica de la impresión
condicionaba la técnica del pintor de carteles de aquel entonces, de
la misma manera como al diseñador gráfico de ahora le han
condicionado los modernos sistemas de reproducción. Si por un lado
éstos le permiten un uso cromático ilimitado, por el otro, la
ausencia de tintas planas, aplicadas directamente sobre la plancha,
sustraen vivacidad al color. De tal forma que los carteles de hoy, a
pesar de su colorido y de la superior calidad de las tintas de
impresión, debido además a la regularidad mecánica de las tramas que
no admiten el contraste, aparecen como apagados y sin lustre cuando
se les compara con los carteles de ayer. Hacer un cartel, en aquella
época, representaba para el artista un trabajo ciertamente complejo,
se pintaba sobre papel que, previamente humedecido, era montado en
un bastidor de madera como si fuera una tela de pintar y, al
secarse, quedaba tenso y sin arrugas igual que un panel. Se pintaba
a la aguada, pintura que difícilmente admite el retoque y el
repintado y con la cual la manipulación de tonos claros sobre
superficies ya pintadas de tonos oscuros es prácticamente imposible.
De este modo, el blanco del papel se convertía a menudo en un
elemento esencial de la composición, mismamente como las letras. El
estilo de éstas se lo inventaba para cada cartel el propio artista
que, además, se veía precisado a pintarlas a mano personalmente.
Ello explica que la variedad de estilos tipográficos de los carteles
de la época sea hoy difícil de homologar a un tipo determinado. En
aquella década de los treinta la industria de las artes gráficas de
Barcelona ocupaba un primerísimo lugar en el complejo industrial de
la península -por su volumen económico era una de las primeras
industrias de la ciudad-, seguida de las de Valencia y Madrid. No
fue, pues, casualidad que en estas tres capitales, llegado el
trágico período histórico de la Guerra Civil, se editara una
cantidad ingente de carteles. Existían los medios materiales y
culturales necesarios para ello: una maquinaria moderna de imprimir
a gran formato -generalmente los carteles medían 100 x 70 cm., y
cuando impresos en dos pedazos 140 x 100 cm-, una pléyade de
dibujantes litógrafos de gran calidad, y una tradición cartelista
que, en Barcelona, tenía sus raíces en unos representantes ilustres
del Modernismo catalán: Ramón Casas, Santiago Russiñol, Utrillo,
Alexandre de Riquer, Adriá Gual y el propio Picasso, que a finales
del siglo pasado se manifestaron de forma excepcional en Cataluña.
También Valencia y Madrid contaban con una notable tradición de
pintores de carteles que, en la primera de dichas capitales, se
manifestaron tempranamente con el cartel de toros, el cual, con su
colorido a lo Sorolla, ha devenido un clásico y ha perdurado hasta
nuestros días, gracias, también, al apoyo de una excelente industria
de artes gráficas.

Con el Quinto Regimiento, en las jornadas heroicas de la defensa de
Madrid, nació en la capital de España un cierto estilo de cartel,
hierático, vigoroso y solemne, que marcó la pauta a la mayor parte
de los carteles de guerra posteriores,
eminentemente «institucionales». En las dos zonas geográficas en que
quedó dividida España con el enfrentamiento guerrero, le
correspondió a la franquista la parte más tradicionalmente agraria y
ganadera, que no contaba con una industria gráfica comparable por su
importancia con la que existía en la zona republicana. Tampoco
disponía de una praxis cartelista valiosa, ni era el Ejército
español un cuerpo que se hubiese distinguido por sus inquietudes
estéticas, ni que sintiese la necesidad de apoyar la disciplina
militar por medio de campañas de propaganda gráfica. No de otra
forma se explica que el Departamento de Plástica del Servicio
Nacional de Propaganda franquista, como subraya Josep Termes en
su "Aproximación histórica al Grafismo de 1931-1939", « ... consigue
mejorar los mediocres carteles anteriores contando con los dibujos
de Carlos Sáenz de Tejada, y los de Pruna y Cabanas, que procedían
de la zona republicana, a la que habían abandonado». En el mismo
contexto resulta curioso registrar que los carteles franquistas más
vistosos y de más calidad artística salieron de las prensas de los
talleres gráficos de la Barcelona recién conquistada por los
ejércitos de Franco, y pertenecen a los primeros años de la
victoria. Debelación que representó la fortuna indisputable, aunque
momentánea, del cartel franquista; y que fue magistralmente
sintetizada en un cartel que pintó Josep Morell -el número uno de
los cartelistas de Barcelona en la etapa de la Generalidad de
Cataluña, de antes de la guerra-, impreso en la más acreditada casa
editorial de la Ciudad Condal, y cuyo lema rezaba: HA LLEGADO
ESPAÑA. De esta suerte, el cartel político español de izquierdas
dejó de existir en el mismo lugar donde, en la primavera republicana
y en los años tempestuosos de la Guerra Civil, se había multiplicado
ostensiblemente. Sin embargo, en pocos años, y paradójicamente,
también el cartel político de derechas, sumergido en la «Verdad»
indiscutible del Régimen, expiró el último suspiro. Y, con él, se
cierra el postrer capítulo de uno de los más interesantes períodos
del cartel político español.


* Artículo escrito en 1983 para la exposición itinerante sobre la
GCE de la Dirección general de Bellas Artes y Archivos. Fuente:
Memoria republicana