Empezar es difícil.
Cierto es que hay diversas estrategias para abordar esta dificultad: hay escritores que nunca empiezan por el principio mismo, sino por un par de escenas fáciles de la parte central del relato, solo para entrar en calor. (El problema es que hasta una escena fácil de la parte central del relato requiere una frase inicial.) Unos, como el Grand de Camus en La peste , escriben y reescriben cien veces la primera frase de un libro y nunca pasan de ahí. Otros tiran la toalla -podemos imaginar- y, quizá desesperados o agotados, deciden empezar como se les ocurra, qué diablos importa, uno puede empezar por cualquier sitio, sin nada en absoluto, incluso con algo aburrido o un poco tonto. Ahí tenemos, por ejemplo, al gran Dostoievski y su flojo principio de un relato titulado Noches blancas : "Era una noche prodigiosa, una noche de esas que quizá solo vemos cuando somos jóvenes, lector querido. Hacía un cielo tan hondo y tan claro que, al mirarlo, no tenía uno más remedio que preguntarse si era verdad que debajo de un cielo semejante pudiesen vivir criaturas malas y tétricas".

Una pena, vamos. Ni siquiera la aduladora apelación al "lector querido" puede redimirlo de su banalidad sentimental. Y esto, al fin y al cabo, es nada menos que Dostoievski. Sabe Dios cuántos borradores y más borradores hizo, rehízo, destruyó, maldijo, garabateó, arrugó, arrojó a la chimenea, tiró al inodoro, antes de conformarse por fin con esta especie de "bueno, vale".

Ahora bien, puede que no sea así. Después de todo, Noches blancas es un relato escrito en primera persona desde el punto de vista de un personaje sentimental, y lleva el subtítulo Una historia de amor sentimental (De las Memorias de un soñador) . De modo que bien pudiera ser que la penosa frase de inicio sea deliberada y premeditadamente penosa.

De ser así, tenemos que replantear la cuestión. ¿Cuántos borradores tuvo que escribir y reescribir Dostoievski para llegar finalmente a ese raro espécimen de floja frase inicial? ¿Cuánto refinamiento y destilación tuvo que poner en ese cielo tachonado de estrellas, en ese "lector querido" y en ese cielo que "quizá solo vemos cuando somos jóvenes"?

Podríamos formular la cuestión de la siguiente manera: ¿dónde está, si es que existe, la línea de separación entre presentar un personaje sentimental en primera persona y producir un texto sentimental? ¿O es que ya no hay textos buenos y malos, sino solo textos legítimos bien acogidos y otros textos, no menos legítimos, que no hallan buena acogida?

Volvemos a nuestra cuestión. ¿Dónde empieza un relato como es debido? Todo principio de relato es siempre una especie de contrato entre escritor y lector. Hay, por supuesto, toda clase de contratos, incluidos los que son insinceros. A veces, el párrafo o capítulo inicial actúa a la manera de un pacto secreto entre escritor y lector, a espaldas del protagonista. Es el caso del inicio del Quijote y de Ayer mismo , de Agnón. Hay contratos engañosos, en los cuales el autor parece revelar toda suerte de secretos, de modo que el desprevenido lector muerde el anzuelo, imaginando que en efecto se lo invita a entrar en el cuarto oscuro y sin darse cuenta de que ese "entre bastidores" no es en realidad lo de detrás de las bambalinas sino solamente un nuevo decorado; mientras el lector se imagina que forma parte de una conspiración, en verdad no es más que la víctima de otra conspiración más sutil: el contrato visible no es más que un objeto de mentira, el sujeto de un contrato interno, más sutil, más taimado. Este es, por ejemplo, el caso del inicio de Michael Kolhaas , de Kleist; de El proceso , de Kafka, y de El elegido , de Thomas Mann. (El primer capítulo de El elegido se titula "¿Quién toca las campanas?", y se informa con toda seriedad al lector de que no es el campanero el que toca las campanas, sino "el espíritu del relato", solo para encontrarse después con que este "espíritu del relato" no es ciertamente ningún espíritu sino un irlandés llamado Clemence.)

Hay comienzos que funcionan como una trampa de miel: en un primer momento se nos seduce con un sabroso cotilleo, con una reveladora confesión o con una aventura espeluznante, pero al final averiguamos que lo que estamos atrapando no es un pez vivo, sino un pez disecado. En Moby Dick , por ejemplo, hay muchas aventuras, pero también muchas exquisiteces no mencionadas en el menú, ni siquiera en el contrato inicial ("Llamadme Ishmael"), pero que se nos conceden como un plus especial, como si compráramos un helado y ganáramos un pasaje para dar la vuelta al mundo.

Hay contratos filosóficos, como la famosa frase inicial de Anna Karenina , de Tolstoi: "Todas las familias felices se parecen; cada familia infeliz lo es a su propia manera". En realidad, el propio Tolstoi, en Anna Karenina y en otras obras, contradice esta dicotomía.

A veces se nos pone frente a un contrato con un principio áspero, casi intimidatorio, que advierte al lector desde el mismo comienzo: los pasajes son muy caros aquí. Si usted cree que no puede permitirse un cuantioso pago por adelantado, será mejor que ni siquiera intente entrar. No habrá concesiones ni descuentos. De este tipo es, por ejemplo, el principio de El sonido y la furia , de Faulkner.

Pero ¿ qué es, en última instancia, un comienzo? ¿Puede existir, en teoría, un comienzo adecuado para cualquier relato? ¿No hay siempre, sin excepción, un latente "comienzo antes del comienzo"? ¿Acaso previo a la introducción, al prólogo? ¿Un acontecimiento anterior al génesis? ¿Una razón que diera motivo al factor del cual se originó la causa primera? Edward A. Said distinguió entre "origen" (un ente pasivo) y "comienzo" (que él considera un concepto activo). Si, por ejemplo, queremos empezar un relato con la frase "Gilbert nació en Gedera el día siguiente a la tormenta que arrancó el cinamomo y destruyó la valla", a lo mejor tendríamos que hablar de la caída del cinamomo, tal vez incluso de las circunstancias en las que se plantó, o tendríamos que remontarnos a cuándo, de dónde y por qué vinieron los padres de Gilbert a establecerse precisamente en Gedera, y contar por qué se fundó Gedera, y dónde estaba la valla destruida. Pues si Gilbert Kadosh nació, alguien tuvo que tomarse la molestia de engendrarlo; alguien tuvo que haber esperado algo, o temido, o amado o no amado algo. Alguien pidió y se le concedió; alguien disfrutó, o solo hizo como que disfrutaba. En suma, para que la narración esté a la altura de su obligación ideal, tiene que retroceder por lo menos hasta llegar al big bang , a ese orgasmo cósmico con el cual empezaron todos los bangs menores. Y, por cierto, ¿qué existía aquí en realidad justo antes del big bang ? ¿Una encarnación anterior de Gedera?

En nuestro contrato inicial, el de la tormenta y el cinamomo, debiera existir, como un cromosoma, lo que un día hará que Gilbert Kadosh se case, luego se divorcie, ingrese en la policía, luego se retire y solicite un nuevo empleo, que es lo que da lugar a que conozca a Tsila, ese día que pidió -insistió; no, ni pidió ni insistió, sino algo entre insistir y pedir- que leyera su curriculum , y desde entonces Tsila se ha sentido fascinada por él, averiguando al final que Shmuel, que la ama, se está enamorando también de Gilbert.

¿O no deberíamos empezar por Gilbert ni por Tsila, sino por este Shmuel? ¿O incluso por la tatarabuela de Shmuel, Mathilda, que era también tatarabuela de Mathilda, la amiga de Tsila, la que fue a Grecia a buscar a su desconocida prima y tocaya?