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forma al publicarse aquí, seguramente para evitar publicidad-, y luego sigan las
instrucciones de descarga. Saludos.

                       GUSTAVO F. MONASTRA tenor
 www.freewebs.com/gustavo-monastra



----- Mensaje original ----
De: ezequiel galarza <ezequielabuin@...>
Para: losamantesdelaopera@yahoogroups.com
Enviado: martes 9 de septiembre de 2008, 10:39:45
Asunto: Re: [los amantes de la opera] DIETRICH FISCHER-DIESKAU: UN GRAN
RIGOLETTO (para descargar)


A mi me pasa lo mismo. No lo puedo escuchar.
Saludos a todos
Ezequiel

--- El lun 8-sep-08, gilda siniscalco <gildasini@yahoo. com.ar> escribió:

De: gilda siniscalco <gildasini@yahoo. com.ar>
Asunto: Re: [los amantes de la opera] DIETRICH FISCHER-DIESKAU: UN GRAN
RIGOLETTO (para descargar)
Para: losamantesdelaopera @yahoogroups. com
Fecha: lunes, 8 de septiembre de 2008, 4:04 pm

maestro como hago para escuchar esto???tengo que tener algun programa
especial???mandeme saludos que ayer fue mi cumpleaños... ......... ..gilda

--- El dom 7-sep-08, Gustavo Fabián Monastra <gfmonastra@ yahoo. com.ar>
escribió:
De: Gustavo Fabián Monastra <gfmonastra@ yahoo. com.ar>
Asunto: [los amantes de la opera] DIETRICH FISCHER-DIESKAU: UN GRAN RIGOLETTO
(para descargar)
Para: "Gustavo Fabián Monastra" <gfmonastra@ yahoo. com.ar>
Fecha: domingo, 7 de septiembre de 2008, 10:20 pm

GIUSEPPE VERDI

RIGOLETTO

DIETRICH FISCHER-DIESKAU  (Rigoletto)

RENATA SCOTTO (Gilda)

CARLO BERGONZI (Il Duca)

IVO VINCO (Sparafucile)

FIORENZA COSSOTTO (Maddalena)

Coro e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano

RAFAEL KUBELIK

 

DEUTSCHE GRAMMOPHON 1963

 

DISCO 1 http://rapidshare. com/files/ 136707830/ Rigoletto_ Kubelik_cd1. zip

DISCO 2 http://rapidshare. com/files/ 136713414/ Rigoletto_ Kubelik_cd2. zip

UNA INTERESANTE CRITICA DE LA GRABACION

Es probable que Fischer-Dieskau no cantara nunca el papel en vivo, por lo que su
Rigoletto carece de tinta teatral genuina. A cambio su aproximación es la más
fiel a la partitura de toda la discografía . En efecto encontramos a un músico
sobresaliente que analiza cada palabra, compás y situación del libretto y ofrece
una síntesis de todos estos aspectos de una cultura indudable. Pasajes como “È
là? Non è vero?”, donde cada una de las tres repeticiones tiene un acento e
intensidad distintos (pero cantando siempre) son muestra de la variedad a la que
llega el fraseo de F-D. La principal virtud de este Rigoletto es la coherencia
del personaje, recreado con una vulnerabilidad que suscita la simpatía del
oyente. El Buffone irónico y ligero del primer cuadro es un actor que se quita
el disfraz en el segundo: la morbidez y dulzura de las medias voces y el
estupendo legato recrean un canto patético conmovedor junto a Gilda. Como era
previsible,

su timbre de barítono lírico -claro y delgado, descubierto además en el agudo-
resulta ligero en el Acto II. Sin embargo, con el auxilio de Kubelík y las
ventajas del estudio, F-D busca más la fuerza expresiva a cambio del impacto de
verdadero barítono verdiano, profundizando así en la imagen de indefensión de
Rigoletto. Las buenas intenciones tienen fortuna en “Cortigiani, vil razza” por
la nitidez de su dicción, el acento perentorio y agitadísimo y la perfecta
articulación de su canto, en la que cada nota tiene el peso correcto. Incluso
está notable ante las tremendas dificultades que le opone “Sì, vendetta”,
ejecución fascinante por el impulso común de solistas y dirección. Renata Scotto
ha comentado las numerosas repeticiones de cada escena que exigió F-D,
recalcando que Bastianini hizo bastantes menos. No todas las consecuencias de
esta meticulosidad son positivas puesto que en algunos momentos es demasiado
obvia y

artificiosa, como si la búsqueda de matices en cada palabra fuera impuesta a la
música por encima de la prosodia y el acento que exige por sí misma (por ejemplo
la primera frase que le dirige a Gilda). En definitiva, un canto analítico que
revela hasta el último detalle escrito pero más intentando decirlo todo de la
partitura que del drama, como si tratara de una sucesión de Lieder y no de un
personaje de ópera; en cierta forma ajeno al acento de melodrama, ese énfasis
moderadamente teatral, que en cambio sí se puede reconocer en Taddei y MacNeil e
incluso en interpretaciones menos pulcras como las de Merrill . Quizá sea el
final lo más flojo de su actuación: aquí su fraseo termina por sonar algo
relamido y se pone más de manifiesto la insuficiencia vocal. Palidece ante la
magnífica actuación de Scotto. Por supuesto también se puede señalar el tenue
destimbramiento de la mezzavoce, algunas notas (“O gioia!”) donde el sonido es

plano en el ataque para luego darle vibrato, los graves abombados o la modesta
riqueza del timbre, sobre todo al lado de los coloreadísimos del resto del
reparto. En resumen, las objeciones a una voz que delata su extracción ajena al
melodrama. Sin embargo, las cualidades apuntadas bastan en la mayor parte de los
casos para elevar su bufón por encima de una larga lista de barítonos italianos
de los años 60, lo cual es decir mucho.

Renata Scotto muestra un timbre considerablemente más amplio que en su anterior
registro, lo que de entrada le proporciona mayor personalidad a Gilda, pero
además su fraseo ha crecido en modulaciones y variedad de acentos. Un simple
recitativo como “Giovanna, ho dei rimorsi” nos da una impresión importante y por
una vez no suena tonto; nunca “Tutte le feste” ha expresado tal pasión y madurez
(impresionante “dagl'occhi il cor, il cor parlò”). Mayor mérito tiene el relieve
que consigue otorgar a su música en los dúos con Rigoletto, pues ya hemos
comprobado como puede parecer decorativa (en otras sopranos) ante el patetismo
de la que canta el barítono: “Quanto affetto!... quali cure!” exhibe legato y
matices de alta escuela, hasta el punto de robarle protagonismo a
Fischer-Dieskau. En “Caro nome” moldea la melodía con sutiles variaciones de
volumen, sus trinos son estupendos y la coloratura nunca deriva hacia la
exhibición.

Sólo se puede reprochar la dificultad con que realiza la cadencia, donde
aparecen con más intensidad los sonidos metálicos que caracterizará n el resto
de su carrera. Están presentes esporádicamente y podría debatirse hasta que
punto la riqueza del juego de intensidades es consecuencia o razón de los
mismos.

Bergonzi se encontraba en la década de su máximo prestigio después de haber
cantado la mayor parte de los papeles verdianos de peso. Era una técnica
soberbia lo que le permitía aún afrontar la elevada tesitura del Duca, nunca
cómoda para su voz, lírica pero algo corta. Tampoco su timbre es exactamente
bello, pero sí posee un calor que unido a la elegancia del canto le permite ser
seductor. El mayor mérito de este Duque es reunir la gentileza de un tenordi
grazia y la expansión afectuosa que desde Caruso se asocia al papel, por
supuesto atemperada por el músico riguroso que es Bergonzi. Sólo se echa de
menos un punto más de arrogancia de Tenor en la Balada o la Canzona, por otro
lado tan distinguidas como las de Kraus, y el agudo squillante que nunca poseyó.
En el resto de la partitura, explota una voz bruñida y resonante pero bien capaz
de hacerse mórbida en “È il sol dell’anima” (que conserva un matiz púdico
adecuado a las

palabras y a quien van dirigidas) o la conclusión de “Ella mi fu rapita!”(puede
que el más bello de la discografía) El punto máximo (quizá de la grabación)
llega con “Parmi veder le lagrime”, impecable desde el primer (y comprometido)
sol agudo, ligadísima y acariciadora. Una ensoñación (acunada con mimo por
Kubelík) de un individuo inconstante, capaz de creerse (y hacernos creer) su
repentina ternura. La cadencia (no exactamente la escrita por Verdi) es una
muestra de belcantismo rarísima en los tenores de los últimos 60 años.

Si la actuación del tenor romagnolo en “Bella figlia dell’amore” puede
considerarse algo contenida se debe a la urbanidad con que todos los solistas se
integran en la concertación: el resultado disculpa a Bergonzi, pues es el mejor
Cuarteto que puede escucharse en disco: el equilibrio, la fluidez de la
narración, la naturalidad con que se llega a los clímax, la oportunidad de
escuchar por fin los amenazantes “io saprollo fulminar” del protagonista. Y es
que a pesar de los cantantes reunidos, la importancia de esta grabación sigue
agigantándose sobre todo por la dirección de Rafael Kubelík. Su orquesta nunca
es de trazo grueso, no hay lugar para las explosiones resonantes, pero acompaña
con un colorido que crea atmósferas, comenta sentimientos, en definitiva
contribuye a la narración. En vez del embarullado acompañamiento habitual de
“Cortigiani, vil razza”, escuchamos la sangre golpeando las sienes de Rigoletto
en los

intercambios entre secciones de la cuerda; en “Miei signori, perdono” el
violonchelo y el corno inglés tiñen el canto de F-D de dolorosa tristeza.

Sorprendentemente en un músico adherido a las corrientes musicales
centroeuropeas, respeta y consigue integrar algunas de las tradiciones más
comprometidas en una ejecución rigurosa: nunca antes (ni después) los agudos de
“Sì, vendetta” sonaron más inevitables para culminar la que es además una
interpretació n soberbia (Kubelík hace escuchar un verdadero fulmine cuando las
trompetas subrayan las palabras de Rigoletto “Te colpire”) Es decir, una lección
para tantos directores que o bien se inclinaron por aceptarlas en toda su
vulgaridad (Erede) o las eliminaron sin más (Muti y Sinopoli).

Ivo Vinco es un notable Sparafucile, aunque la voz es discreta y se le escapa el
matiz irónico del personaje. Un lujo la autoritaria Maddalena de Cossotto: junto
a la arrojadísima Scotto, ambos son instrumentos más de la magnífica orquesta
que recrea una formidable escena de la tormenta.

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